Da mein lieber Studienfreund Sebastian Treyz und ich momentan sowieso den Faust besprechen, habe ich ihn gefragt, ob er nicht Lust hat, ein paar Anmerkungen zum „Prolog im Himmel“ beizusteuern, um die Artikel zum Faust nach und nach zu vervollständigen. Zu meinem und unserem großen Glück hat Sebastian sich bereiterklärt, dies zu tun. Die Ausführungen sind, wie auch alle anderen hier nachzulesenden Artikel zum Faust, keinesfalls vollständig, sondern sollen Impulse und Anregungen für die eigene Arbeit und ein wenig Kontext zu diesem komplexen Werk geben. 

Weitere Artikel zum Faust

Auf diesem Blog gibt es weitere Artikel zum Faust, die hier aufgerufen werden können:

Zusammenfassung des gesamten Dramas „Faust. Der Tragödie erster Teil“.
Faust I: Zueignung (V.1-32)
Faust I: Vorspiel auf dem Theater (V.33-242)
Faust I: Nacht (V. 354-417)
Beispiel einer Interpretation zum Faust
Anmerkungen zu Goethes Faust 
Fragen und Antworten zum Faust

NOTIZEN ZUM PROLOG IM HIMMEL UND SEINER FUNKTION INNERHALB DES PRÄLUDIUMS

Die drei Eingangsszenen bilden eine multiperspektivische Rahmenkonstruktion, die ihren thematischen Niederschlag in zahlreichen Motivkomplexen der Tragödienhandlung findet. Auf diese Weise wird die theatralische Illusion in höherstufige Potenzen überführt, welche die Gestaltung des Werkes im Werk selbst spielerisch reflektieren. Goethe hebt den rezeptionsästhetischen Effekt solcher Fiktionsbrechungen in einer Bemerkung zur Theater- und Schauspielkunst hervor: „Allein wir finden auch solche Stücke höchst nötig, durch welche der Zuschauer erinnert wird: daß das ganze theatralische Wesen nur ein Spiel sei, über das er, wenn es ihm ästhetisch, ja moralisch nutzen soll, erhaben stehen muß, ohne deshalb weniger Genuß daran zu finden.“ (WA 40, S. 83f.) Wie konzentrische Kreise lagern sich Zueignung, Vorspiel auf dem Theater und Prolog im Himmel übereinander, verschachteln sich und bilden ein dreifach aufgefächertes Portal, durch das der Leser hindurchschreiten muss, um Fausts erstem Monolog beizuwohnen. Die Eingangsstücke zum Faust übernehmen dabei jeweils unterschiedliche Aufgaben der Exposition: Während die Zueignung einen pathografischen Schaffensakt in lyrischer Form entwirft, manövriert das Vorspiel den Rezipienten in den Alltag eines Theaterunternehmens, der von drei Figuren unterschiedlich gewichtet und in seiner Wirkungsabsicht bewertet wird. Mit dem Prolog im Himmel betritt der Leser/Zuschauer das dritte Portal und es dominiert eine theozentrische Perspektive, die bei allem religiös-erhabenen Pathos jedoch auch ihrer theatralen Opulenz nicht entbehrt und vielleicht sogar als das Werk des Dichters im Vorspiel rezipiert werden kann, der verlautbarte: „Wer sichert den Olymp? vereinet Götter? / Des Menschen Kraft, im Dichter offenbart.“ (V.156f.) Auch das Wort des Direktors klingt hierbei dem Rezipienten sehr wohl noch nach: „So schreitet in dem engen Bretterhaus / Den ganzen Kreis der Schöpfung aus, / Und wandelt, mit bedächtger Schnelle, / Vom Himmel, durch die Welt, zur Hölle.“ (V.239ff.)

Der Prolog im Himmel ist einerseits ein Modell des für die antike Tragödie typischen Agons [= tragischer Wettstreit], da durch die Wette zwischen dem Herrn im Himmel und Mephisto das innerdramatische Geschehen (der Pakt zwischen Mephisto und Faust) entscheidend motiviert wird. Andererseits werden im Arrangement eines Welttheaters die folgenden Handlungsschritte im Rekurs auf theatergeschichtliche Spielszenarien überformt: Im Mysterienspiel und im spanischen Barockdrama war das auf der Bühne konkret dargestellte Figuren-Leben oft als christliches Probehandeln angelegt, das letztlich von Gott als höchster Instanz beobachtet und bewertet wurde. Die Einblendung dieser Richter-Instanz greift also Momente der Theatergeschichte auf und gestaltet sie doch unter spezifisch modernen Vorzeichen: Mephisto betritt die Szenerie und agiert beinahe als paritätischer Gesprächspartner des Herrn. Sein Nörgelei erschallt als quengelnder Missklang, der die Sphärenharmonie durchkreuzt und dabei aber die grundlegende Frage nach der Theodizee einblendt: Gibt es ein Rechtfertigung Gottes hinsichtlich des von ihm in der Welt zugelassenen Übels, die mit dem Glauben an seine Weisheit, Allmacht und Güte in Einklang zu bringen ist?

Zudem sind es zwei inhaltliche Vorausdeutungen, die im Prolog auf die Konzeption der Tragödie verweisen: Der Herr geht den ihm offerierten Wettstreit nur ein, da er das Ansinnen Mephistos, den Faust auf seiner „Straße sacht zu führen“ (V. 314), mit in seinen eigenen Plan einbezieht, diesen zur „Klarheit“ (V. 309) hinzuführen: „Und steh beschämt, wenn du bekennen mußt: / Ein guter Mensch, in seinem dunklen Drange, / Ist sich des rechten Weges wohl bewußt.“ (V. 327-329) Hierdurch wird die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die Auflösung des bereits vor der eigentlichen Binnenhandlung geschürzten dramatischen Knotens gelenkt. Die Wette zwischen dem Herrn und Mephisto findet im Teufelspakt zwischen Mephisto und Faust ihre korrespondierende Strukturanalogie. Auch eine zweite Prolepse verschränkt den Prolog mit dem Gang der Handlung. Sie betrifft den Totalitätsdrang und die Hybris Fausts, die Mephisto als Chance wittert, der Herr möge seinen „Knecht“ doch noch „verlieren“. Hier wird die Faustfigur also schon indirekt in ihren Charakterzügen skizziert.

Der Prolog im Himmel lässt sich in vier Sinnabschnitte unterteilen:

Chor der Erzengel

Der im Stil eines Oratoriums (=Chorwerk) gehaltene Auftritt der Erzengel erweitert die Perspektive vom im Vorspiel eingefangenen Theaterbudenalltag ins Transzendente. Der anfängliche Lobpreis der Sonne und ihre auf Vollendung hindeutende „vorgeschriebenen Reise“ (V.245) führt die himmlischen Heerscharen als Engelschöre ein, welche in ihrem Hymnus eine kosmische Sphärenharmonie preisen und die prästabilierte (=vorherbestimmte) Ordnung der Welt bewundern. Obgleich ihr Blick auf die konkurrierenden Naturphänomene zunächst nur einen sinnentleerten Kreislauf zu erkennen vermag, in dem etwa die „Stürme“ „wüthend“ auf der Erde umherbrausen, so bekundet sich den Engeln gerade in den rivalisierenden Gegensätzen das Wirken einer metaphysischen Instanz, die als Dreh- und Angelpunkt alles irdischen Wetteiferns fungiert: Obwohl die Schöpfung selbst auch ihnen „unbegreiflich“ bleibt, sind den Erzengeln die „hohen Werke […] herrlich wie am ersten Tag“ (V. 249f.). Hier wirkt der aufklärerische Deismus mit seiner Überzeugung nach, dass die Vollkommenheit der Schöpfung ein späteres Eingreifen Gottes ausklammert.

GABRIEL: Und schnell und unbegreiflich schnelle / Dreht sich umher der Erde Pracht; / Es wechselt Paradieses=Helle / Mit tiefer schauervoller Nacht. / Es schäumt das Meer in breiten Flüssen / Am tiefen Grund der Felsen auf, / Und Fels und Meer wird fortgerissen / Im ewig schnellem Sphärenlauf. (V.253ff.)

MICHAEL: Und Stürme brausen um die Wette / Vom Meer aufs Land vom Land aufs Meer, / und bilden wüthend eine Kette / Der tiefsten Wirkung rings umher. / Da flammt ein blitzendes Verheeren / Dem Pfade vor des Donnerschlags. / Doch deine Boten, Herr, verehren / Das sanfte Wandeln deines Tags. (V.259ff.)

Unterhaltung zwischen dem Herrn und Mephisto

Der Auftritt Mephistos markiert einen drastischen Bruch in dieser musikalisch unterlegten Schau der Schöpfung: Der idealisierte Himmel wird durch den mäkelnden Zynismus der Figur als Illusion entlarvt oder zumindest radikal Infrage gestellt. Während er als ‚gefallener Engel‘ zunächst die feierliche Ergriffenheit der Chöre sogar noch metrisch nachahmt, weicht diese ironisierende Adaption (=Übernahme) bald dem umgangssprachlichen Tonfall der Madrigalverse, welcher die weihevolle Lobpreisung in trübsinnige Missbilligung und boshafte Anklage verkehrt. Die Namensgebung der Satansfigur speist sich dabei aus diversen Traditionsbeständen, die Goethe selbst nicht klar vor Augen haben wollte. Einleuchtend mag jedoch vielleicht der Verweis auf das Hebräische ‚Mephiztophel‘ als ‚Verderber, Lügner, Zerstörer des Guten‘ sein, der allerdings den Charakterzug des schalkhaften „unsauberen Burschen“ (Thomas Mann) unterschlägt. Mephistopheles wendet sich dem Herrn ­– der keineswegs nur als genuin biblische Gottesgestalt zu verstehen ist – anfangs wie einem alten Bekannten zu, zählt sich gar zu seinem „Gesinde“ (V.274), wird allerdings vom „Kreis [der Engel] verhöhnt“ (V.276) und meldet nahezu beleidigt Protest an: „Von Sonn‘ und Welten weiß ich nichts zu sagen, / Ich sehe nur wie sich die Menschen plagen.“ (V. 279f.) Mephistos banale Perspektive auf die Schöpfung und den Stellenwert des Menschen in ihr fokussiert die Schattenseiten humaner Existenz: Er inszeniert sich dabei als Sprachrohr und Advokat des sich im Diesseits „plagen[den]“ Menschengeschlechts (V.280). Der Mensch als „kleiner Gott der Welt“ (V.281) ist ihm keinesfalls die Krone der Schöpfung: kein Wunder, sondern vielmehr nur „wunderlich“ (V.282). Dabei identifiziert Mephisto den metaphysischen Trieb bzw. die Vernunftfähigkeit des Menschen gerade als Quelle von dessen krisenhaften Zustand.

MEPHISTOPHELES: Ein wenig besser würd‘ er leben, / Hättst du ihm nicht den Schein des Himmelslichts gegeben; / Er nennts Vernunft und braucht’s allein, / Nur thierischer als jedes Thier zu seyn. / Er scheint mir, mit Verlaub von Ew. Gnaden, / Wie eine der langbeinigen Cicaden, / Die immer fliegt und fliegend springt / Und gleich im Gras ihr altes Liedchen singt;“ (V.283ff.)

Mephistos Anklagerede negiert eine Erhöhung des Menschen über das Tierreich: Die animalische Existenz benutzt ihm zufolge die Vernunft nur als Medium der simplen Triebbefriedigung. Damit benennt Mephisto nicht nur eine Begründung für das vom Menschen in die Schöpfung eingebrachte Böse – in der Szene Auerbachs Keller wird Mephisto angesichts der gierig aufeinander einschlagenden Studenten sagen: „Gib nur erst Acht, die Bestialität / Wird sich gar herrlich offenbaren.“ (V.2297f.) –, vielmehr ist das Bild der Zikade zugleich Schlüssel für Fausts Problematik: Auch wenn zu diesem Zeitpunkt von Faust selbst als prototypischem Wetteinsatz noch gar nicht die Rede ist, so kann man in Mephistos Zikadengleichnis doch bereits Teile von Fausts polarem Streben vorgezeichnet finden, das im Changieren von erhabenem Enthusiasmus und melancholischem Verzagen, im idealistischen Selbstentgrenzungsdrang und dem unbedingten Festhalten an der sinnlichen Körperlichkeit ebenjenen Sprüngen der Zikaden gleicht. Werfen wir einen Blick auf die ‚Zikadensprünge‘ in der Szene Nacht:

  • Der wissensdurstige Eifer des Universalgelehrten scheint schon zu Beginn seines Eröffnungsmonologs als sinnstiftendendes Motiv aller Lebendigkeit beraubt. Die altehrwürdige Fakultätenschau mutiert zur hasserfüllten Schelte der eigenen Existenz.
  • Die leidenschaftliche Apostrophe des „Mondenschein[s]“ als „[t]rübsel‘ger Freund“, die ihn von allem Wissensqualm befreien soll, verweist Faust nur umso mehr auf seine Situation zwischen Büchern und Instrumenten. Seine Welt ist ihm Begrenzung, Gefängnis, ja „Kerker“, der ihn von der „lebendigen Natur“ und von seinem Drang nach Erfüllung entfremdet. Als er die Entfremdung von der Natur erkennt, greift er im Akt einer Regression (=Zurückfallen) abermals zum Buch.
  • Die Makrokosmos-Vision soll ihm „[d]as arme Herz mit Freude füllen“, sie erweist sich kurzerhand aber als kontemplatives „Schauspiel“.
  • Die Beschwörung des Erdgeistes, von dem Faust selbstüberschätzend behauptet, dass er ihm gleiche, versagt ihm die Ebenbildlichkeit und lässt ihn „zusammenstürzend“ zurück.

Faust als Wetteinsatz?

DER HERR: Hast du mir weiter nichts zu sagen? / Kommst du nur immer anzuklagen? / Ist auf der Erde ewig dir nichts recht?

Die nun folgenden rhetorischen Fragen des Herrn regen Mephisto vollends zum Widerspruch an, dessen heuchlerische Absichten man aber wohl nicht als ungebrochene Mitleidsgeste vernehmen darf: „Die Menschen dauern mich in ihren Jammertagen, / Ich mag sogar die Armen selbst nicht plagen.“ (V.297f.)

Der Herr lenkt das Gespräch anschließend auf Faust, der ihm zunächst aber nur als Widerlegung von Mephistos Tiraden dienen soll, dass die menschliche Existenz in der Orientierung an der himmlischen „Klarheit“ (V.309) sinnerfüllt und zielgerichtet sei. Es geht ihm also eigentlich gar nicht um Faust, sondern um den Beweis der schöpferischen Ordnung der Welt (=Theodizee-Debatte). Faust dient ihm als Modellfall, der als Prototyp des Menschen herhalten muss, dessen moderner Individualismus ihn jedoch zwingt, seine Selbstbestimmung selbst zu finden und auszuhalten.

MEPHISTOPHELES: Fürwahr! er dient euch auf besondre Weise. / Nicht irdisch ist des Thoren Trank noch Speise. / Ihn treibt die Gährung in die Ferne, / Er ist sich seiner Tollheit halb bewußt; / Vom Himmel fordert er die schönsten Sterne / Und von der Erde jede höchste Lust, / Und alle Näh‘ und alle Ferne / Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust. (V.300ff.)

Fausts Charakterzüge deuten sich hier vielstimmig an: Sein unstillbares Verlangen überschreitet die irdischen Sphären, wobei ihn seine bipolaren Triebgewalten – wie er in der Szene Vor dem Tor in der Zwei-Seelen-Metapher selbst betont – „zu neuem buntem Leben“ (V.1121) hinziehen und dabei den Lustgewinn diesseitiger Ekstase nicht verneinen. Daraufhin schlägt Mephisto dem Herrn eine Wette (um Fausts Seele?!) vor: „Was wettet ihr? den sollt ihr noch verlieren!“ (V.311) Der Herr willigt ein, versäumt es jedoch nicht, seinen Gesprächspartner explizit darauf hinzuweisen, dass seine Bemühungen, „diesen Geist von seinem Urquell ab[zuziehen]“ (V.324), vergebens sein könnten. Es sind insbesondere zwei Passagen, die für die Charakterisierung der Faustfigur hier beachtenswert sind:

DER HERR: Es irrt der Mensch so lang er strebt. (V.317) Ein guter Mensch, in seinem dunkeln Drange, / Ist sich des rechten Weges wohl bewußt. (V.328f.)

Der Irrtum wird hierbei als katalysierende Kraft eines Strebens benannt, das als ruhelose Sehnsucht nach dem Anderen, nach Erfüllung und Lebenssinn firmiert. Das Scheitern, die Abwegigkeit und der Verlust werden somit als notwendige Stationen in den Prozess einer höherstufigen Evolution und Vervollkommnung aufgehoben. Die Schlussszene des zweiten Teils wird diesen Aspekt wieder aufgreifen, wenn dort die Engel abermals hinabsteigen und Faust mit sich nehmen: „Wer immer strebend sich bemüht, / Den können wir erlösen.“ (V.11936f.)  Interessanter Weise findet der Herr gerade in seinem Gegenspieler Mephisto jene schalkhafte Ingredienz, welche die vorhin beschworene „Gährung [Faustens] in die Ferne“ (V.302) buchstäblich anheizt, insofern er als Unruhestifter die Untätigkeit vertreibt und somit unerkannt an der Erfüllung der göttlichen Vorsehung mitarbeitet. Während Mephistos Selbstcharakterisierung (vgl. V. 1335ff) den Aspekt der boshaften Zerstörung in den Vordergrund rückt, die alles zugrunde richtet und verneint, scheint die Figur des Herrn ihm mit einer anstachelnden Rolle in seinem Schauspiel zu bedenken.

DER HERR: Von allen Geistern die verneinen / Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last./ Des Menschen Thätigkeit kann allzu leicht erschlaffen, / Er liebt sich bald die unbedingte Ruh; / Drum geb‘ ich gern ihm den Gesellen zu, / Der reizt und wirkt, und muß, als Teufel, schaffen. (V.340ff.)

Mephistos Schlussstatement

Die Abschlussverse zeigen Mephisto als monologisierende Sprechinstanz auf der Bühne allein, die das Gespräch humoristisch rekapituliert. Der „Himmel schließt, die Erzengel verteilen sich“. Im Fortgang der Tragödie wird dieses transzendente Portal der himmlischen Heerscharen (die meiste Zeit über) geschlossen bleiben und Mephisto als hintergründiger Spielleiter das Geschehen lenken, der auf der Bühne selbst die Fäden zieht und sich als einziger im Drama ad spectatores wendet.

Abschließende Bemerkung

Das Präludium entwirft eine dramenimmanente Poetologie, die die ›Spielregeln‹ des gesamten Werkes in statu nascendi enthält, Gestaltungsmittel der „barbarischen Komposition“ vorwegnimmt und sich wie „einige Mantelfalten“ um das Drama schlägt, „damit alles zusammen ein offenbares Rätsel bleibe“. (FA 38, S. 396) Gerade die triadische Exposition ermöglicht mithilfe von mehrstufigen Portalen, dass das vom Direktor im Vorspiel eingeforderte „Wunder [des Theaters] auf so verschiedne Leute“ wirkt. (V.57) Denn es hätte – wie Goethe selbst vermerkt – „ein schönes Ding werden müssen, wenn ich ein so reiches, buntes und so höchst mannigfaltiges Leben, wie ich es im Faust zur Anschauung gebracht, auf die magere Schnur einer einzigen durchgehenden Idee hätte reihen wollen!“ (FA 39, S. 615f.)

Primärliteratur:

FA                               Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Frankfurter           Ausgabe, 40 Bände, hrsg. von Hendrik Birus, Dieter Borchmeyer, Hans-Georg Dewitz u.a., Frankfurt a.M. 1985-1999.

 

WA                             Goethes Werke, Weimarer Ausgabe, hrsg. im Auftrag der Großherzogin Sophie von Sachsen, Abt. I-IV, 143 Bände, Weimar 1887-1919.

 

Zur Inspiration verwendete Sekundärliteratur:

Rudolf Ibel: Goethe Faust I. Grundlagen und Gedanken zum Verständnis. Frankfurt a.M.  41970.

Albrecht Schöne: Goethe Faust. Kommentare (FA 7.2). Frankfurt a.M. 2005.

Jochen Schmidt: Goethes Faust. Erster und zweiter Teil: Grundlagen – Werk – Wirkung München 22001.

Peter-André Alt: Welttheater zwischen Himmel und Hölle. Das Vorspiel als Endspiel (Faust I, Faust II). In: Klassische Endspiele. Das Theater Goethes und Schillers. München 2008, S. 200-220. 

Karl Eibl: Das monumentale Ich – Wege zu Goethes Faust. Frankfurt a.M. u.a. 2000.

 

 

 

3 KOMMENTARE

HINTERLASSEN SIE EINE ANTWORT

Please enter your comment!
Please enter your name here